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Giulia Sillato

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Giulia Sillato  
 
  Giulia Sillato

Quand j’ai vu pour la première fois les œuvres de PietraBarrasso, j’ai perçu, sans avoir des preuves scientifiques, que derrière de cette flexion approfondie et méticuleuse du mortier, mélangées avec la couleur, il n’y avait pas qu’une seule main rapide et sûre, mais aussi une vision artistique complète, une idée de l’art qui évidement dans le passé aurait eu l’occasion de pratiquer et enfin de s’exprimer en exploitant les anciennes connaissances et compétences.

J’avais le sentiment que celles brindilles continuées de couleur rayonnante et minutieusement spatulées appelées « rayons lumineux », étaient

comme l’expression dernière d’un parcours qui avait des racines profondes et qu’il était allé en se sublimant progressivement dans le pur conceptualisme de la lumière. Je n’ai eu la confirmation que récemment, au moment où l’artiste a soumis à mon attention une huile sur toile réalisé dans les premières années deux mille, en sollicitant mon avis : une splendide Madone en trône  avec  anges,  une  œuvre  digne des  meilleurs  peintres  du  premier  Quatre Cent…
genre 
 de peinture d’où elle aurait passé avec le temps à une approche picturale informelle. 

Cependant en dessous de cet informel, qui se présente malgré tout tels qu’un formalisme plastique-picturale exceptionnel, il y a une préparation académique de premier plan,  celle qui sent à craies, fusains et moulages de statues, la même qui éduque les élèves à l’histoire des arts visuels et qui n’approuve que les gens qui ont dépassé la discipline de l’apprentissage.

L’étape de Picasso où depuis l’âge de premier et célèbre élève de l’Académie des Beaux-Arts de Barcelone, en une décennie, s’était transformé dans un détonateur de corps et de corps humains dans l’esprit de cette impulsion progressiste anti-figurative que Paris, au début du XXe siècle, a été en mesure d’exprimer les artistes réunis en elle, est la même étape que peut-être dans une période de temps plus courte, arrivent à réaliser les artistes actuels… 

On ne fait que soupçonner le déjà-vu. Personnellement je ne crois pas qu’on puisse parler de procès déjà vécus ou de lieux artistiques déjà vus parce que tout l'art du XXe siècle est soutenu par autant de génie différents, dont chacun a sa propre signification indépendante d'exister par rapport aux époques précédentes qui, comme il est connu, peuvent se répéter sans nuire à l'originalité des propositions qui viennent simplement rénovées. Quand une artiste comme PietraBarrasso arrive à savoir parler le langage du passé (en respectant les icones classiques) et le langage actuel (en passant d’une position classiciste à une vision neuve, refondée exclusivement sur la seule accentuation chromatique), ce n’est pas un sujet qui insiste sur un parcours dont personne jusqu’à présent a décrété la fin, mais il s’agît d’un pôle créatif en mesure de sillonner les vagues du temps. Les inestimables et imprévisibles procès de transformation du modèle académique vers la libre expression non-figurative constitue le thème central de mes recherches : je suis arrivée à la conclusion que ce processus n'a pas de terme précis et qu'il peut durer éternellement, à moins que nous mettions un terme à l'existence de la peinture.

À propos de l’artiste romaine je peux dire en toute sécurité que ses peintures sont aujourd'hui l’équivalent exact du retable qu’elle même m'a montré et voici la raison : la composition des différentes surfaces joue sur les effets radiaux qui, fabriqués à partir de mélanges chrome- matériques réduits à des textures, elles n’ignorent pas les règles de l’ancien composer.

Bien qu'il n'y ait aucune perspective en qualité de reproduction graphique, on impose cependant une idée traditionnelle dans la distribution des pièces : elles se déplacent rapidement en sens horizontale, verticale et diagonale en réhabilitant ainsi de quelque manière la dynamique visuelle de la peinture futuriste italienne.

Les choix chromatiques répondent toujours à un ordre intérieur qui exige des modulées gammes en bleu, plutôt qu’en rouge ou en vert, et dans les incorporations timbriques le peintre s’efforce de définir les rôles et les fonctions spécifiques entre les couleurs complémentaires. L’espace devient donc une illusion polychrome...ce n’est plus une représentation plutôt une projection mentale de même que les espaces projectifs de notre contemporain. Dans l'art d’un autre âge la logique de l’illusion visuelle se cachait dans les plis de la capacité de reproduire ce qui n’était pas là, mais la société moderne, qui n'a pas besoin d’espaces reproduits, car il interagit continuellement à travers des multimédia, rechercher autre type d’illusions, ceux offerts par la peinture qui répand partout couleurs et sensations, couleurs et émotions, couleurs et lumières…